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近体诗

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近体诗,又名格律诗,是指有格律的诗。近体诗这一名称是相对于古体诗而言。南朝开始注意诗歌格律,这些格律至初唐趋于完备和发展成熟,在唐代以后,对于平仄、对仗和用韵,都有很严格的规定。这种依照严格的规律写出来的诗,是唐以前所未有的,所以在当时便被称为近体诗。[1] 也因其严密格式和规律,犹如法律、纪律一样,被称为律体诗[2]。 近体诗分为固定八句的律诗与四句的绝句,以及超过八句的排律(长律)。

著名诗人有李白杜甫,还有王之焕。

近体诗发展

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近体诗发展,由南朝发端,刘宋鲍照颜延之谢灵运等人尝试调节平仄,彰显韵律,是为“元嘉体”。萧齐时,格律逐渐严格,萧衍沈约谢朓任昉等“竟陵八友”为其代表,称为“永明体”,至初唐时,近体诗形式方才大致告成。

据现今流传“诗格”等作品,初唐格律与后代认知尚有差距,有许多不同音律调节的尝试,也未定型。到沈佺期、宋之问二人,律诗格律才算完成。沈佺期擅长七律,宋之问则长于五律,而后对押韵、平仄及对仗样式讨论,已渐趋一致。初唐文风华靡唯美,仍有六朝遗风。陈子昂张九龄力转流行,逐渐建立唐人诗风。

初唐时期,格律与风格都逐渐形成新体,进入盛唐时期,转化为中国古典诗歌的黄金时期。所谓黄金时期,乃专就形式美感与抒情风格而言,这也是许多论者所以为唐诗的特色。盛唐时期,田园边塞等风格、题材极盛,王维、孟浩然为田园自然诗风代表;岑参高适王之涣、王昌龄为边塞诗风的代表。浪漫派如李白、社会写实如杜甫等诗体也逐渐出现。

绝句简介

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绝句,为近体诗体裁之一,一篇四句,有五言、七言之分,亦有少数六言作品。唐代近体诗形成以前,即有五言绝句的形式产生,入唐以后称为“古绝”,原称为“短句”、“断句”、“截句”等,名称最早可见于六朝。“古绝”形式较为自由,并无严格的格律限制,常有押仄声韵的作品。至于格律化的绝句,又称“律绝”,须依守近体诗格式。

五、七言绝句应起源于古诗,随诗歌格律发展,而成为绝句,唐代达到极盛,宫廷、梨园、边塞、旗亭无不传唱。王昌龄王之涣李白杜牧李贺李商隐都是绝句的名家。宋朝以后,王安石苏轼陆游同样擅长绝句。

律诗简介

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八句 永明音律与六朝骈文对近体诗的对仗形式影响深远,永明时期之后,工稳的对仗诗篇已逐渐产生,到隋炀帝江都宫乐歌》,初步建立七律的形式。

律诗最后成形于唐初,宰相上官仪为其代表,其作品“绮错婉媚”,风行当时,称为“上官体”,他提出所谓“六对”,归纳六朝以来的对仗形式。而杜审言诗作声律工整,有诸多五言排律作品,建立五言律诗的法度模范。至沈佺期宋之问手中,律诗终告成熟,格律成为定式,当时并称为“沈宋”,民间律诗以杜甫李商隐最为突出。 范例:

目前对于近体诗格律的理解,主要来自明清学者对唐诗的归纳,现代学者王力的《汉语诗律学》,更全面统计《全唐诗》,整理其规律。而在唐朝,对于格律的讨论则散见于当时各种“诗格”的纪录。大体而言,所谓格律限制可归纳为篇有定句,句有定字,字有定声。亦即在近体诗篇中句数、字数、平仄、押韵都有严格的限制。

平仄

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永明声律四声理论兴起之前,《诗经》以降,乃至西汉辞赋,对于声调调和,所谓、浮切、抑扬等等,多所探索,早已积累不少形式。早期对于声音的分别,往往借由音乐的宫、商、角、徵、羽或者浮、切、轻、重等描述词汇表示。佛教传入中国之后,汉译佛经时,由于梵语有摩多、体文之分,遂使汉人逐渐探索发现汉语的音韵结构,相传沈约最早发现汉语有平、上、去、入等四声之分。而依四声的声韵调配,在六朝时期有所谓“八病”的讨论。所谓八病,是指诗文之中,八种音韵调配的疵病。而八病的讨论,逐渐形成唐代近体诗歌平声与仄声调配的规律。在原本的八病之中,关于音韵调配的要求,较为烦琐细密,有些甚至扩大到与字面、字义的搭配,到唐人甚至有二十八病的说法,十分琐细,却难以严守。所以,后来慢慢演变出以平声仄声搭配调节的格律限制。

所谓平仄的分别,即是将四声中上声去声入声并称为仄声,与平声相对。

声调谱

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诗歌依照平仄交替安排,形成抑扬起伏的节奏,归纳出共同的格式,称为“声调谱”、“平仄谱”或“诗谱”。目前所见的声调谱,大体是清人归纳唐人诗作而来,成为做诗依循的定格。声调谱以每两字为一个节奏,平仄递用,如“平平仄仄”、“仄仄平平”。 诗作依首句第二字平仄,可分为“平起格”与“仄起格”,首句有入韵,亦有不入韵者,格式各有不同。

五言近体诗有:“仄仄平平仄”、“平平仄仄平”、“平平平仄仄”、“仄仄仄平平”等四种基本句式。七言近体诗则有“平平仄仄平平仄”、“仄仄平平仄仄平”、“仄仄平平平仄仄”、“平平仄仄仄平平”等四种基本句式。所有声调谱则由这些基本句式组织而成。一篇之中依其顺序,第一、第二句为一联;第三、四句为一联,以次类推。一联之中,前句为“出句”,后句为“对句”,“出句”末字为仄,“对句”末字为平,两句平仄相对,如“平平平仄仄”对“仄仄仄平平”;又如“仄仄平平仄”对“平平仄仄平”。

相邻两联中,前联的“对句”与下联的“出句”平仄则要相近,称为“相黏”。依“相对”与“相黏”便可组成声调谱。如“五言绝句平起格,首句不入韵”格式如下:

平平平仄仄, 仄仄仄平平, 仄仄平平仄, 平平仄仄平。

又如“七言绝句仄起格,首句入韵”格式如下:

仄仄平平仄仄平, 平平仄仄仄平平, 平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄仄平。

必须特别留意的是,近体诗押韵句,率押平声韵,故偶数句末字需用平声,首句则依入韵不入韵,入韵者末字用平声,不入韵者末字用仄声。而律诗、排律格式也依此,可按照相对相黏的模式推演出来。

押韵

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押韵,又称入韵、叶韵。在中国上古口耳相传的诗歌中,即有韵语。而在具体的文献中,《诗经》是韵文最早期的典范,其押韵现象反映了上古音韵的系统。唐代以前,至近体诗形成之初,诗歌押韵主要以当时口语为依据。六朝以后,由于韵书出现,押韵渐趋严格。近体诗定型之后,自唐代开元天宝年间以降以至明清甚至当代的旧体诗歌,则依照韵书的规定押韵。隋朝陆法言等人所编纂《切韵》,唐代时改编为《唐韵》,为科举时诗赋取士的依据。北宋真宗年间修订《大宋重修广韵》分为二百零六韵部,然而限定部分的韵部可以同用,经历代演变。金朝人王文郁所编韵书,大体反映唐宋人的押韵现象,后南宋江北平水人刘渊刊印《壬子新刊礼部韵略》其实就是王文郁所著,这就是习称的“平水韵”,元朝时正式合并为一百零六韵,相沿使用,即今日所见的《诗韵》。虽各地汉语方言音系不同,作诗皆依“平水韵”的系统。

近体诗押韵时,大体以押平声韵为原则。诗篇之中,偶数句必须押韵,奇数句不押韵,首句则可选择入韵或不入韵。押平声韵的作品,不押韵的句子末字,需用仄声字;押仄声韵的作品,不押韵的句子末字,则需改用平声字。至于一篇之中,必须一韵到底,不可换韵,也不可通韵。偶有一二作品首句通用邻近韵部的作品,则称为“衬韵”、又称“孤雁入群格”。实际创作中,还有进退格,轱辘格等,不过未被正体接纳,属于变体。

诗韵韵目

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平水韵共一百零六韵,分平、上、去、入四部分,平声韵字较多,又分成上平声、下平声两卷。

  • 上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
  • 下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
  • 上声:一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七篠、十八巧、十九皓、二十哿、廿一马、廿二养、廿三梗、廿四迥、廿五有、廿六寝、廿七感、廿八琰、廿九豏
  • 去声:一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、廿一个、廿二祃、廿三漾、廿四敬、廿五径、廿六宥、廿七沁、廿八勘、廿九艳、三十陷
  • 入声:一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽

对偶

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中文独体单音,极易构成对偶形式,所谓对偶,乃指句型字数相同,词性相对应,如王维诗“明月松间照,清泉石上流”。由上古文献、先秦作品中,对偶句型偶拾即是。古体诗中,有许多作品皆有对仗句。六朝初唐骈文流行,通篇多用骈四俪六形式,文人研究对仗的类型,刘勰文心雕龙》有〈俪辞篇〉专论对偶,提出所谓“言对”、“事对”、“正对”、“反对”之分。上官仪六对八对之说。后人分法越细,日本留学僧空海文镜秘府论》提出有二十九对之多。近体诗中,对仗更受严格格律限制,尤其律诗成熟后,规定颔联、颈联都须对仗,成为中国诗歌形式美之典范。对仗之美,并不局限于形式对称而已,许多诗人作品,一联之中,意义对应互补,阅读时有回环、映衬、互映的美感。

犯孤平

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对于五言律句“平平仄仄平”和七言律句“仄仄平平仄仄平”格式的韵脚句(对句)而言,如果头节上字(即五言律句的第一字,七言律句的第三字)改为仄声,那么该句里边除了韵脚以外,句中就单剩一个平声字了,这种情况就叫犯孤平。孤平是诗家大忌,王力先生把这类归类为丙种拗,诗人对于这种错误是必须要避免的,如果犯孤平必须要进行“孤平拗救”。

拗救

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所谓“拗”,是指声调谱中原该用平声之处,用了仄声;或原该用仄声之处,用了平声。为使声韵协调,在其句中或一联之中上、下句的相对应位置也得拗,二拗相抵,称为“救”,合称为“拗救”。

举例说,王维诗句:“落日鸟边下,秋原人外闲。”第一句鸟字位置应平而仄,第二句同位置用人字,则应仄而平。孟浩然《春晓》第三句:“夜来风雨声”,第一字和第三字平仄互易,成了拗救句。[3]

注释

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  1. ^ 《王力全集》,第十七卷《汉语诗律学》
  2. ^ 许清云著,《近体诗创作理论》,国立编译馆主编,洪叶文化2003年9月修订版二刷,ISBN 957-8424-09-4,第6页。
  3. ^ 陈世骧:《陈世骧文存》(台北:志文出版社,1975),〈时间和律度在中国诗中之示意作用〉,页99、106。

外部链接

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参见

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